Cum definești meseria de story editor?

– Torino Film Lab –

Torino Film Lab este un program de dezvoltare scenarii. Sînt 20 de proiecte, cinci tutori – să le spunem story editors – editori de scenarii, să le spunem ghizi, să le spunem moașe, nași ai proiectelor, sau oamenii responsabili cu levitația autorului deasupra ideii pentru a o putea cuprinde. Toate variantele sînt valabile. Pe lîngă ei sînt cinci editing trainees, printre care mă număr. Sîntem împărțiți în cinci grupe a cîte patru proiecte, un tutor și un editor începător. Tot programul durează aproape nouă luni. Am început în martie și săptămîna trecută s-a terminat a doua întîlnire de lucru intensiv, față în față, la proiecte. 

Cele patru proiecte din grupul meu sînt în patru stadii diferite de dezvoltare, cu patru viziuni diferite: avem alb-negru, tente de maro albastru și roșu, violet și crem înconjurate de verde crud și viața cu toate culorile ei. Avem o dispariție anunțată în Istanbul, o familie pe timp de Yom Kippur, scurta vizită a unui bătrîn tată în Rotterdam și anii 1900 pe o insulă tropicală colonizată de olandezi.

Totul începe cu mirroring, oglindirea poveștii așa cum ai perceput-o tu la prima lectură. Nu există o formulă corectă de a povesti lectura unui scenariu. Nu avem un set de liniuțe după care ne ghidăm. Important este că o primă întîlnire între autor și editor e bine să fie bazată pe reacții sincere și deschise în fața textului. Cu cît oferi o privire mai clară și bazată pe ceea ce ți-a fost oferit pe pagină – în funcție de nivelul la care este proiectul – treatment, outline sau draft – cu atît mai multe șanse sînt să primești reacții care să deschidă o discuție în beneficiul ideii, al filmului.

Cum definești meseria asta de story editor? E o meserie? În pauzele dintre discuții, ne-am învîrtit mult în jurul subiectului, am încercat să copertăm frumos termenul. Desigur, se poate vorbi despre structură, arcuri de personaje, toți cei care au trecut printr-o școală de scenaristică și au la activ măcar o lectură de tipul Syd Field, știu cum arată structura în trei sau cinci acte și cam pe la ce pagină trebuie așteptat un turning point. Adevărul adevărat e că atunci cînd ești pus față în față cu povestea unui film independent, de autor, lucrurile nu mai pot fi văzute așa. De fapt, senzația mea, de la bun început de cînd am început să scriu scenarii și să lucrez pe ele, a fost că o poveste se naște organic aproape și dacă toate elementele sînt acolo, atunci structura va exista fără să fie nevoie să o desenezi cu rigla înainte să te apuci de scris.

În cazul programelor de tipul Torino Film Lab, participantul este de cele mai multe ori un regizor cu deja măcar un film și niște scurtmetraje la activ. Un om care face filme nu pentru public, bani sau glorie, ci pentru că are ceva de spus, pentru că are o poveste pe care simte nevoia să o scoată din el, în imagini, pe ecran mare. Multe dintre ele ies, unele se blochează în finanțări, respectiv lipsa lor, și mor lent și dureros.

Am revăzut împreună documentarul Lost in La Mancha despre cum s-a chinuit Terry Gilliam să filmeze prima variantă de Don Quixote. Este acolo, spre final, după ce deja tot ce putea merge prost mersese catastrofal, după ce dispăruse orice posibilitate și disponibilitate de a mai face mișto de situație sau de a spera la o luminiță la capătul tunelului, este un moment cu el, regizorul, pe canapea, vorbind mai mult cu el însuși. Parcă nu mai există filmul ăsta, e undeva departe, nu mă gîndesc la el pentru că, dacă mă gîndesc, devine prea dureros.

Aproape 20 de ani mai tîrziu, Terry Gilliam a făcut un film despre Don Quixote. Dar reacția lui, ochii ăia mari fixați undeva în față fără de fapt să vadă în față, ăla e finalul. Un Don Quixote murise, după ce a trăit fix șase zile de facere. Au rămas din el doar costumele, păstrate zeci de ani în cutii închise ermetic și deschise pentru venirea pe lume a următorului Don Quixote, cu personaje care sînt îmbrăcate la fel, se numesc la fel, dar care spun altă poveste. Am continuat cu cîteva secvențe din He Dreams of Giants, documentarul despre filmarea The Man Who Killed Don Quixote. Ce film ar fi ieșit, ce film, ce film, l-am văzut pe Gilliam cu ochii într-un ecran de laptop pe care se derula una din cele doar câteva secvențe filmate atunci când Sancho Panza era un foarte tînăr Johnny Depp iar Quixote era Jean Rochefort. E acolo o rană care rămîne, o poveste care a trăit dar în imaginația unui regizor prea mare să-l încapă bugete și țări întregi, redus acum la stadiul de copil în fața unui vis care a murit în fașă, înainte să ajungă pe ecrane.

Story editingul începe cu mult înainte, din faza de idee și se termină de cele mai multe ori înainte ca filmul să intre în preproducție. Este vorba strict de lucrul pe povestea scrisă, negru pe alb. Ce e important însă din exemplul de mai sus este el, regizorul, și fragilitatea lui. Lucrul la poveste este direct și intrinsec legat de regizorul care o gîndește. Insist de fiecare dată să mă văd mai întîi față în față cu regizorul sau scenaristul, ne spune tutorul. Story editingul nu este o treabă fixă, nu funcționează la fel cu toată lumea. Pe undeva, el poate fi comparat cu o sesiune de terapie, pe povești.

Noi am ajuns, după aproape patru luni de lucru, la primele drafturi de scenariu și discuții despre imagine și ritm la unele proiecte. Altele sînt incă în stadiul de treatment din ce în ce mai dezvoltat.

Un astfel de program oferă un fel de spațiu sigur. Și mai oferă ceva vital aproape – minți deschise pentru ideile tale. Metodele de lucru în interiorul grupurilor au fost diferite. La noi s-a lucrat doar în grup. Șapte minți – doi regizori – Peter Hoogendoorn și Miki Polonski, două regizoareMelisa Önel și Ena Sendijarević, o scenaristă – Feride Çiçekoğlu, un tutor – Franz Rodenkirchenși cu mine. Turcia, Israel, Olanda, Germania și România.

Între timp, am luat parte la o sesiune de feedback rapid. Regizorii aveau cinci minute să

își spună povestea și apoi restul camerei – încă trei regizori sau scenariști, un tutor și cu mine – povesteam despre ce am înțeles. Am ascultat povestea unei doamne în vîrstă, din înalta societate, și a servitoarei ei. Am urmărit jocurile și schimbările de putere de acolo. La final s-au clarificat mai întîi niște lucruri care fuseseră înțelese greșit din exprimare. Limba uneori poate fi o barieră și unele lucruri se pierd în traducere. Apoi, însă, s-a intrat în poveste și unul dintre primele lucruri spuse a fost o comparație cu un alt film, un film recent.

Prima reacție a tutorului din acel grup a fost să dubleze întrebarea, urmată imediat de replica – M-am gîndit la filmul ăsta în timp ce povesteați. Mi-am zis, oare ei știu cît de mult seamănă? Cei doi aparținători ai ideii, regizor și scenarist, s-au schimbat la față. Și nu sînt genul care să dea glas emoțiilor, sînt amîndoi siguri pe ei și foarte pe poziții. Dar le-au picat colțurile buzelor și apoi toate întrebările din partea lor au venit cu o urgență și o fragilitate care zgîlțîiau cumva povestea. Cîteva ore mai tîrziu, i-am văzut în lobby-ul hotelului: lucrau la poveste vocal, pe nerăsuflate, agitat și totul s-a terminat într-o ceartă cu țipete și plecat în trombă. Seara unul a fost la masă, partenerul a rămas în cameră.

Din toată întîmplarea asta poate ieși, desigur, ceva productiv, niște schimbări de poveste care să o facă și mai în racord cu intențiile și dorințele lor. Plus că, desigur, este un exemplu din timpul unui pitch scurt, un exercițiu din finalul săptămînii de lucru. Totuși se poate trasa o traiectorie de aici: fiecare individ are resurse diferite și moduri diferite de a primi ce vine din exterior. Capacitatea de a te lămuri mai întîi cu cine ai de-a face și abia apoi de a te apuca să ghidezi spre repararea unor probleme, asta trebuie să aibă un editor, unul capabil să lucreze pe orice fel de proiecte. Conștientizarea faptului că nu lucrezi doar cu o poveste, ci și cu omul care o spune.

În grupul în care mi-am întins eu toate antenele și mi-am pus pe masă toate emoțiile de care eram capabilă s-a trecut prin toată gama de referințe posibile (film, serial, literatură muzică, poezie, istorie și istorii personale), cu calm, umor, răbdare. Asta a dat o liniște care a creat încet-încet un safe space, un spațiu în care s-a putut vorbi liber, fără prejudecăți, fără orgolii, despre cele patru filme în devenire. Iar spre final, o mare parte din ajutor a venit dinspre ceilalți regizori. Au reușit să intre unii în poveștile celorlați și să-și folosească fiecare superputerile din zona de cinematografie, pe care o stăpînește, în beneficiul poveștii pe care lucram la momentul respectiv. Ori ăsta nu-i deloc puțin lucru.