Adina Pintilie: “Am lucrat cu emoțiile noastre, cu vulnerabilitățile noastre”

Adina Pintilie a câștigat Ursul de Aur la Berlin pentru Touch Me Not, un film despre diversele forme pe care le poate lua intimitatea, care suspendă atât preconcepțiile pe care le avem despre acest subiect, dar și despre paradigma ficțiune-documentar. Este prima regizoare de origine română care participă în competiția Berlinalei și, mai mult de atât, culege și premiul de vârf al acestuia. După proiecția de vineri seara a filmului, în premieră națională, care s-a bucurat de o ovație în picioare a publicului, am vorbit cu Adina despre procesul și procedeele care au stat la baza acestui film foarte curajos.

Știu că a durat aproape șapte ani să faceți acest film, din cauza unui concurs de împrejurări, finanțarea fiind printre primele. Cum s-a modificat proiectul pe parcursul acestor șapte ani? Cum te-ai schimbat tu și raportarea ta la film?

Dacă ar fi să încerc să rezum șapte ani în câteva minute… e important de știut de unde a pornit filmul, pentru că începutul influențează și pașii următori. A început de la ideea aceasta, că la 20 de ani aveam impresia că știu cum stau lucrurile cu intimitatea, cu frumusețea, cum funcționează dorința. Și mi-am dat seama pe parcurs, în următorii 20 de ani de viață, că de fapt nu prea știu nimic și că toate noțiunile acestea sunt mult mai fluide, că realitatea e mult mai complexă decât lucrurile cu care am fost eu învățată în familie, la școală, în societate că înseamnă intimitatea. Proiectul a început de la curiozitatea asta personală, undeva în 2010-2011, când am vrut să pornesc într-un fel de călătorie de reînvățare, să scap de tot ce știam și să redescopăr cu ochii și cu mintea deschisă cum sunt oamenii, cum pot ei accesa intimitatea în cele mai neașteptate moduri.

Au fost tot timpul două provocări. Faptul că investighează zona asta a intimității, care e atât de importantă în viața noastră, dar despre care vorbim atât de greu. Că sunt atâtea tabuuri, e atâta frică, atâta rușine care sunt atât de adânc imprimate în sistemul nostru încât ne influențează comportamentul inconștient. Subiectul, plus faptul că una din intențiile cu care am pornit la drum a fost să încercăm să explorăm și zona de limbaj cinematografic. Să vedem din punct de vedere al limbajului care este formula cea mai organic potrivită pentru acest tip de cercetare. Nu este nici ficțiune, nici documentar, nici experimental – în niciun caz experimental în sensul în care este descris acest termen în istoria cinemaului. E într-adevăr un experiment cu limbajul, cu viețile noastre, cu sufletele noastre, cu corpurile noastre. Filmul lucrează cu o fuziune, cu un mix de realitate și ficțiune adesea fluid, un mix de actori profesioniști și neprofesioniști… dar rezist termenului de actor. Oamenii aceștia… nu contează ce meserie au  lucrat cu un mix de materiale personale și materiale ficționale. Ficțiunea a funcționat mai degrabă ca o structură de siguranță, care ne-a permis să explorăm zone foarte dificile, pe care nu am fi putut să le explorăm dacă lucram cu procedurile clasice ale documentarului și ficțiunii. Când lucrezi sub un nume, o persona sau o situație ficționale, de exemplu, ai o foarte mare libertate de a intra în zone personale vulnerabile în care nu ai fi îndrăznit niciodată să intri, pentru că nimeni nu trebuie să știe ce e real, ce e fictiv, viața ta privată e protejata. Asta a fost o convenție între noi toți. Asta îți permite o libertate extraordinară de a explora nu doar ce ești, ci și ce ți-ai dori să fii, ce nu ai îndrăzni niciodată să fii. De exemplu, întâlnirile Laurei cu escortele au fost extraordinare pentru ea, fiindcă niciunul dintre ei nu a știut biografia celuilalt, Hanna și Seani Love au întâlnit-o ca pe orice alt client. Din ce se întâmplă acolo, doar structura si mecanismele sunt fictive, dar ce se întâmplă la nivel uman, interacțiunile și transformările emoționale prin care trec personajele sunt profund autentice. E vorba de cum construiești un cadru, un laborator în care le dai libertatea să exploreze anumite lucruri, să intre în relație cu celalalt.

Și nu v-a fost teamă de ceea ce s-ar fi putut întâmpla?

Tot timpul. Tocmai pentru că nu știi ce urmează să se întâmple, pentru că noțiunea de cercetare presupune că nu știi ce cercetezi dinainte, am lucrat tot timpul cu maximă anxietate. Cu frică, cu îndoială, am lucrat cu emoțiile noastre, cu vulnerabilitățile noastre, pornind de la premisa asta. E contrar ideii clasice de regie. În școală ți se spune că regizorul este cel care trebuie să știe dinainte totul, că trebuie să ai tot filmul pe hârtie și să-l faci așa cum scrie acolo, regizorul e cel care controlează totul. Aici am lucrat împotriva tuturor acestor mituri apropo de regie. Pe mine nu mă interesează ficțiunea clasică în care execuți o idee inventată. Îi respect pe colegii mei care fac asta, dar pentru mine cinemaul nu înseamnă chestia asta. Pentru mine înseamnă un proces de explorare, ceva prin care descopăr lumea, prin care mă exprim, e un limbaj profund personal. Am creat acele workshop-uri din film și am căutat niște oameni care își doresc foarte mult să lucreze cu noi în fața camerei. Cineva care nu e actor profesionist, dacă își dorește să lucreze cu tine într-o zonă atât de personală, înseamnă că are o motivație personală foarte puternică, își dorește să comunice ceva cu publicul. I-am ales pornind de la asta, i-am adus în acest context și ce se naște acolo – prin exerciții, context, spațiu, trainerul care îi ghidează – este profund autentic. Și relațiile care se nasc sunt fascinate. Să mă uit la acele ore de material care s-au adunat și să observ schimbările intime prin care trec ei a avut un efect extraordinar.

Apropo de ipostaza regizorului, se vede că lucrezi conștient împotriva acestei formule a regizorului abstract și totalitar prin acele inserții în care apari, pe tele-prompter și nu numai. De unde a venit această nevoie, de a problematiza și a face conștientă propria ta prezență în film?

A fost un drum foarte lung. Am fost mereu acolo, procesul a început, cum spuneam, ca o cercetare personală, de la curiozitatea mea de a reînvăța ce înseamnă intimitatea. Eu exist acolo ca motor al procesului, sunt elementul care mișcă lucrurile, care le-a adus împreună. Aparatul și prezența regizorului în film nu sunt focusul filmului, nu despre asta e vorba. Ce e important aici este lumea asta specială la care filmul oferă acces, personajele cu totul speciale care vor să comunice cu tine și își pun sufletul acolo, îl împărtășesc cu tine, cu privitorul. De la bun început a pornit dintr-o nevoie de dialog. Am vrut să găsesc oameni care au avut același interes ca și mine în explorarea aceasta a intimității si care să aibă o motivație emoțională puternică de a face asta în fața camerei, de a purta un dialog cu privitorul – pentru că dacă lucrezi cu viața ta în film, ceea ce faci devine implicit un act de exprimare, un dialog, o conversație cu privitorul. De asta, încă de la început, a existat ideea că cel de-al patrulea perete e fluid. Am avut nevoie de acest sistem, teleprompterul – pe care nu l-am inventat, există de la Errol Morris încoace, se folosește și în televiziune – era foarte important ca personajul și privitorul să intre în dialog direct, să se privească în ochi. De aceea personajul trebuia să mă vadă în lentila care îl filma. Dar inițial ideea nu era să vezi camera și tot mecanismul din spate, ci să urmărești explorările personajelor. Si la un moment dat ele să înceapă să vorbească cu tine, să îți dea feedback direct. Fără prezența camerei. Ce am constatat însă când am folosit ințial procedura asta, a fost că efectul ei era total contrar a ceea ce îmi doream eu, pentru că scotea oamenii din fluxul emoțional. Avea un efect brechtian, asa numitul distancing effect. Și m-am tot gândit, de ce se întâmplă asta, că nu e intenția mea? Dimpotrivă, dorinta mea era sa fiu permanent într-un puternic contact emoțional cu privitorul.

Am realizat că modul în care citim cinemaul este atât de bine implantat în sistemul nostru încât orice ai face, intri în acea convenție, fie că e ficțiune sau documentar, intri în acel așa-zis suspension of disbelief, te desparți de tine și intri în bula de poveste de pe ecran, în care te identifici cu personajele, fantazezi etc. Ești într-o altă lume, separată de tine, de corpul și viața ta. Pentru mine era foarte important, tocmai, să nu existe tipul acela de separare. Să fii tot timpul în directă comunicare emoțională cu lumea de pe ecran, canalul de comunicare între corpul tău și film să fie permanent deschis. Să știi, tot timpul, că esti într-un film care, prin camera de filmat, prin privirea subiectivă a filmmaker-ului, îți oferă un acces privilegiat la o lume, la viața intimă a unor oameni reali care-și doresc să intre într-un dialog cu tine privitorul.

Prefer cuvântul filmmaker, că înseamnă exact ce facem, film, cinema. Cuvântul regizor are atâtea conotații ierarhice încât rezist maxim acestui termen, la noi nu a funcționat așa. Toată lumea a contribuit creativ la ce s-a întâmplat.

De asta prezența camerei și a procesului de filmare a devenit organic necesară în film. E mai degrabă o cameră – martor, un canal de comunicare între privitor și lumea explorată de film.

Mai mult, eu ca filmmaker, via aparatul de filmat, sunt motorul emoțional al acestui proces de cercetare care se dezvoltă în film. Dar focusul nu sunt eu sau aparatusul, ci protagoniștii cu totul speciali pe care-i descopăr cu imensă curiozitate și fascinație.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *